●江飞

　　1904年，陈独秀在《论戏曲》一文中说道，“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也”。可以看出，当时陈独秀把戏曲推崇到如此之高的地步，不是完全出于艺术上的评价，而是欲使戏曲为其推行变法改良或民族、民主革命运动服务，这和梁启超倡导“小说界革命”是同声相应的。“五四”时期，有人竟提出“全数扫除、尽情推翻”传统戏曲的偏激之见，甚至以欧洲戏剧（尤其是易卜生话剧）为标尺来断言中国传统戏曲根本没资格算是“戏剧”，再后来更是在全国范围内全面禁演传统戏曲。之所以如此，大抵是因为他们对戏曲艺术缺乏必要的本体探究和民族认同，不是把戏曲当作一种艺术，而是刻意地当作一种政治工具。这无疑直接影响到我们对一部戏曲作品的价值作出正确的、合理的判断。其实,只有首先回到戏曲本身，将戏曲作为一种民族的、民间的、审美的文化形式来看待，一部戏曲作品才有可能在新的历史语境中以其自身的形式和魅力而不断地走向经典化。

　　不精不诚，不能动人。写人情，写人性，本来是戏曲创作的基本常识，但是近代以来，由于受诗教传统和西方戏剧（尤其是话剧）观念等影响，中国戏曲的现代创新往往追求以“演故事”“摆事实”的手段来“讲道理”，只注重思想主题的绝对正确，对人民大众的教化作用，而忽视或淡化了人性人情的丰富复杂，其创作重心在“事”与“理”，而不在“人”与“情”。事实上，如果我们总结民族戏曲宝贵经验的话，就会发现：经过千百年的渐进发展，中国戏曲业已形成了自身的特点，那就是，长于写情，短于叙事，拙于说理。换言之，戏曲的自身优势在于以歌、舞、诗（唱词）为手段，表达人们的情感和内心状态，“动人以情”，“直取心肝”，正如明代戏曲理论家祁彪佳所言，“盖诗以道性情；而能道性情者，莫如曲。……自古感人之深而动人之切，无过于曲者也”（《孟子塞五种曲序》）。此外，从接受美学的角度来看，观众看戏的第一动机是为了获得赏心悦目、轻松愉快的娱乐动机，是为了接受动人情感的共鸣和净化，而并非理性的思辨或教化。因此，戏曲创作要善于扬长、避短、藏拙，只有这样，才真正合乎戏曲艺术的本质规律，才能实现以情动人、以文化人的美育目的，才能潜移默化、春风化雨地实现德育功能。

　　而为了使“情”的表达更加真正深入人心，就必须在地方性上下功夫。众所周知，中国戏曲自古以来就是一种植根于特定地域的民间艺术，是真正的“草根”艺术、“群众”艺术。当然，在戏曲的历史发展进程中，其民间品格并不总是自在自为的，常常是“上有所好，下必兴焉”，它常常受到各种非民间文化尤其是政治文化、贵族文化、精英文化等的收编、渗透或同化，甚至远离“草根”而成为主流，比如京剧、昆曲等。这些年来，尽管戏曲也力图走一条“精致化”“雅化”“再时尚化”“话剧化”等各种“创新”之路，但是，中国戏曲（比如黄梅戏、粤剧、豫剧、秦腔等）作为一种具有鲜明地域文化特性的戏曲种类，其立身之本我以为还是在于，用地方性的音乐、通俗化的语言等，讲述当地发生的故事，反映当地的生活内容，从而满足当地观众的视听愉悦、审美需要和情感认同。这也就意味着，戏曲创作只有用鲜活、生动、富有民间趣味的语言，讲述老百姓喜闻乐见的故事，紧贴普通人的性情，深入到观众心中，这样的作品才可能一代一代流传下去，才可能成为经典，黄梅戏《天仙配》《女驸马》等名作的经典化过程无不说明了这一点。反之，就难免出现内容承载大于形式美感和情感性的问题，而一旦观众强烈的情感诉求、伦理诉求、审美需求被忽视，地方性、通俗性、民间性被遮蔽或被消解，则难以成为传世经典。

　　总之，中国戏曲发展到今天，已经积淀了许多宝贵的经典化的要素和路径，值得我们深入发掘、总结和吸收。在我看来，坚持以情动人，坚持地域特色，坚持情感性与地方性的交融互渗，是中国戏曲在新时代创新发展过程中必须坚守的。