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黄梅戏的音乐――中味与洋味的调和

时间:2017-01-11 09:59:29

  黄梅戏传统的创腔方式向现代专业作曲过渡,大体是20世纪50年代初开始的。此前,黄梅戏虽已形成有独立戏剧功能的音乐体系,并如前所述接纳过“南腔北调”,但几乎没有受到西方音乐的直接影响。20世纪50年代以后,黄梅戏音乐创作的职业化,完全改变了黄梅戏音乐“自给自足”的原生状态。一些受过西洋音乐理论及其作品影响,懂得西洋作曲技法的“新文艺工作者”介入并扎根于黄梅戏,使剧种音乐发生了深刻的变革,从音乐文化的意义上认识这种变革。我们可以说,西方音乐文化终于打开最具保守品格的中国民间戏曲艺术之门。换个角度,我们也可以说,具有革故鼎新传统的中国民间戏曲,以吸纳外来音乐的举措昭示坦荡的襟怀。的确,当本土文化的母体和外来文化的客体猛烈撞击时,两者都呈现出被改造的状态,一种新质文化由此产生。

  在中国,“西乐东渐”的历史大致可以上溯到唐代的“景教”圣咏诵唱。此后,元、明的天主教传教活动以及清朝廷聘用西方乐师进入宫廷,在较小的范围内接受了西方音乐的些许影响。但这些活动并没有对我国具有久远历史的传统音乐有所震撼。直到20世纪初“学堂乐歌”的兴起以及西洋音乐的各种艺术形式涌入中国,才从根本上冲击了中华民族的音乐生活。但中国音乐的“国粹”部位,如戏曲、曲艺等却长时间地躲开浪头,在封闭的状态下自生自灭。

  近代音乐史上西方音乐的传入,反映了重建新文化的主动选择。不少主张变革的仁人志士,主张学习西乐,梁启超曾说:“欲改造国民之品质,则诗歌音乐为教育之一要件。”20世纪50年代以来黄梅戏音乐引入“舶来品”与“五四”新文化运动有血脉上通联,是注入新质改造旧体的文化思想的延伸和发展。

  黄梅戏自从来了新音乐工作者之后,“洋为中用”就成了一个原则被地实践着。从未见过的西洋乐器如提琴、单簧等也加入乐队,带来新颖的音色感受。更有甚者,有人拿来一根小棒,在乐队前比比划划,调度着整个音乐的进程。就在黄梅戏影片《天仙配》的音乐创作中,有位作曲家将“分别”一场写成了管弦乐的配器,虽然在审查时因风格不统一和过于洋化而未能采用,但这种尝试却为黄梅戏音乐的拓展打开了思路。

  黄梅戏在最近50年的历程里,吸纳西洋音乐的做法时断时续,吸纳的内容也不尽相同,按时序大致可分为四个阶段:第一阶段从1950年至1966年,第二阶段从1966年至1979年,第三阶段从1979年至1990年,第四阶段从1990年至今。

  在第一阶段:黄梅戏开始用西洋的基本音乐理论审视自身,开始用西洋的作曲技法指导创作,开始建立小型或中型的有剧种特色的民族管弦乐队(低音声部采用大提琴和低音提琴,有时添加西洋木管乐器)开始注意到“调和”中味和洋味的必要和艰难并引起过几次较大的争论,由于文艺思想有“阶级斗争为纲”的偏执,吸纳西洋音乐大体限制在古典乐派,浪漫乐派,俄国民族乐派的圈内,排斥现代乐派及西方流行音乐。

  在第二阶段:“文革”前期,黄梅戏基本停止了演出;文革后期,为了普及和移植“样板戏”,乐队扩大了编制,西洋弦乐器、木管、铜管的“单管编制”与黄梅戏原有的民乐混合,各地、县剧团也争相仿效。有人尝试以美声唱法与黄梅戏唱法结合,多声部写作成为必需,几乎每一作品都有“总谱”,戏曲音乐的某些新写法如“主题贯穿”等较有影响。

来源:安庆黄梅戏网  
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