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徽俗最喜搭台看戏——寻找徽戏的踪迹

时间:2017-08-08 09:57:12

  徽州人善歌舞。明万历年间,当过歙县县令的傅岩在《歙纪》中说:“徽俗最喜搭台看戏”。的确,徽州人与戏有缘。无论男女老少,都以聊戏看戏品戏自乐。村落古祠傍,精致的戏台,虽平时有些冷落,但遇过年过节,则是人声鼎沸。徽州人那种近乎疯狂的激情,类似痴迷的本性,象火山爆发一样,写在脸上,乐在心头。徽戏伴随着徽商一起兴衰,其仍不失为徽文化中一颗靓丽的明珠。
 

  徽腔,合“五方之音”;徽戏,博采武戏众长。徽州是徽戏的故乡。徽戏的产生,既与当地徽文化的传统有关,也与外界徽商官绅的爱好兴趣有关。这是一个漫长演变和渐进的过程,又是一个多少代人共同努力的结果。一般认为,徽腔徽调的出现,是在明嘉靖年间。它是在弋阳腔的基础上,发展起来的一种新的戏曲声腔。其特点是一唱众和,热闹有趣,在民间有着很强的感染力。徽戏声腔,最初源于以安庆为中心的安徽南部地区。这里方言腔遍地,土语古声依存。弋阳腔传入徽州,变为徽州腔。传入青阳,变为青阳腔。明万历年间,南方四大声腔之一的“昆山腔”传到徽州一带。徽州腔很快融合了昆曲因素,形成了“四平腔”,而后又形成了“昆弋腔”。明末清初,西秦腔传到南方,对“昆弋腔”产生了巨大的影响。当“昆弋腔”受到山西、陕西梆子和其它声腔影响后,逐渐变为“吹腔”和“拔子”,两者结合,俗称“吹拔”。徽州当地一些山歌、采茶歌、花鼓调、莲花落等,也是徽腔形成初期的重要养份。在徽戏的演唱中,也能起画龙点睛作用。到四大徽班进京前后,徽戏形成了青阳腔、四平腔、昆弋腔、吹腔、拔子、二黄、徽调西皮及花腔小调等。至此,徽戏的声腔已形成完整的体系。另一方面,徽戏的表演艺术,多姿多采,风格朴实,乡土气息浓郁。而以武艺高超,打斗勇猛最聚人气。徽戏中的武戏特色,源于徽州民间百姓重视武术强身的传统,故其有着深厚的群众基础。武功套路在徽戏中保存下来,并不断发展,这给徽戏注入了强大的生命力。平台与高台武功,在徽戏表演中极为突出,尤其在唱“对台戏”、“拼戏”中,尽显了徽戏剽悍粗犷的艺术风格。武戏中溶进了民间打斗、游戏、杂耍的精华,并运用火彩、幻术等特技,这也符合徽民口味。徽州百姓残留蛮越遗风,喜欢刺激的动作,有猎奇心理,对武打动作的难、险、惊、奇要求尤为苛刻,客观上使徽戏武打演技、动作编排愈来愈为成熟,成为徽戏中的重头。
 

  徽戏,依托着庙会平台发展,而“罚戏”则成为一种奇特的民间风俗。地处万仞山丛的徽州人,热情奔放,天生就有一种文化的饥渴症。徽州人祭祖庙会多喜热闹隆重,以求达到与祖宗同乐,“戏”成了必不可少的项目。山越人粗犷的性情,萌发了最原始的“傩”。傩的特点是自娱自乐,只舞不歌,动作简单,带上假面俱,意在驱神镇魔。当中原人迁徙到新安后,也带来了“戏”的因子。傩逐步向娱人悦众、祭祀先祖、祈福求安方面发展,演变为边歌边舞的徽州傩,后又脱变为有情节有演员的傩戏。徽州社会的儒风底蕴,为戏曲的发展提供了良好的环境。一部分归隐的文人官绅,对“戏”产生了浓厚的兴趣,并进行提炼与艺术加工。歙县人汪道昆就是一个例子。徽商又将扬州一带的戏文化带到老家,并在徽州傩基础上加以改造,两股力量的结合,对“徽戏”的成型起了关键作用。经过历年渐进,这种“戏”的文化,也改变着徽州百姓的生活习惯和社会风俗。徽州宗法制度中出现的“罚戏”现象,即是两种不同物事硬捏在一起的典型实例。“罚戏”,既达到了罚的目的,又发挥了戏中教育的功能。这只有徽州人才想得出的点子。罚戏大多与祠堂执法、水口管理、茶叶卖买、禁止赌博等有关。在祁门县桃源村,《陈氏宗谱》卷之十篇有“禁赌公约”,违禁者“罚戏一台”。在祁门环村的“叙伦堂”外西墙上,有一块嘉庆年间立的“永禁碑”,其中有条文为:“纵火烧山者,罚戏一台;采薪带取松杉二木并烧炭故毁,无问干湿,概在禁内,违禁者罚戏一台”。此外,徽州人酬愿、保禾苗、禁园笋、息争讼等也采取演戏这一形式。徽俗最喜搭台看戏——寻找徽戏的踪迹#e#在古徽州一些祠堂族谱中,都详尽载有违族规触犯祖训“罚戏”的条目。这是一种独特的徽州文化现象,比起一些地方私(肉)刑泛滥,酷刑充斥,要人道文明得多。正是徽州浓郁的文化氛围,孕育了徽戏。反过来,徽戏的德治功能,对民风的培育起到了积极的作用。这为徽戏的发展制造了诸多的机会。
 

  “戏路却商路”,徽戏成为徽商公关的手段。在徽戏的发展过程中,徽商所起的作用是不可磨灭和替代的。徽商是徽戏发展中的酵母。反过来,徽戏在商场中的特殊作用,又巩固了徽商的有利地位。这是一种多向的情感交流和文化需要。在数千年重农抑商传统意识渗透下,商人要摆脱相对低下的政治和社会地位,与儒人官宦接近,需要文化搭桥。徽商在经济活动中觉察到,文化形式,是封建社会中官商两者结合的最佳媒介。徽戏在这种商业活动中充当了一个重要的角色。明清时,徽商主要集中在扬州、杭州一带,其文化繁荣发达。戏剧是一种比较高雅的艺术,请当官者看戏,亦易使爱面子的儒官们接受。徽班的兴起,吸引了不少色艺双全的优伶。他们的加入,给徽戏的兴盛创造了条件。徽商在外,浪迹天涯,生活寂寞,竟争激烈残酷,使他们的内心空虚和疲惫。一些徽商喜爱徽戏,目的在于填充孤单苦闷的心灵,是内在情感需要。故有的不惜重金蓄养乐仆、家班或邀戏班到家中日夜演出,以寄托思乡之情,并按自己的需要,不断对扬州戏曲进行改铸,加入徽州文化的一些要素。清朝皇帝多次南巡,刺激了扬州一带的戏曲市场。徽商将一些戏班带回家乡,溶入了徽州人的情感和声腔特点。徽州文人又在戏剧创作中进行了本土化探索。这进一步催发了徽戏的产生。伴随着徽商的足迹,徽戏艺术传播到全国各地。在许多徽商看来,徽戏可以作为炫耀自己的资本,籍以提高自己社会地位,获得精神上的满足。另一方面,徽商把戏剧作为一种商业公关手段,使官商结合更具有隐蔽性。在同为好儒的官商点校下,客观上也促进了徽戏演技、唱腔、剧本等方面艺术的锤炼,形成了自己的特色,也加速了徽戏向多方传播扩散。正如戏曲美学家汪效奇所说,“徽商不仅仅是在经济上资助徽班,自己的思想意识、道德观念、审美心理,强烈地影响着徽班,左右着徽班艺术的发展方向。”

  徽班晋京,是京剧降生的催化剂。清代中期,徽戏在一些发达城镇风靡一时,形成了一个唱、念、做、打并重的完美剧种。徽班晋京,在近代中国戏剧界,引发了一场戏剧变革。这是徽州艺人们当初始料未及的。徽戏不是京剧,但京剧的产生离不开徽戏。徽班晋京及徽班中程长庚的出现,在戏曲发展史上留下了光辉的一页。徽州戏班与徽商一样,充满了包容性和开放性,从而为自身不断完善取长补短提供了大前提。乾隆五十五年(一七九0年),弘历皇帝八十大寿时,“三庆班”在徽商江鹤亭的资助下,晋京献艺为皇帝做寿。投石问路后,四庆班、四喜班、春台班、和春班等相继进京。四大徽班晋京,把诸种腔调带到了北京,使京城舞台一时形成了“百家争呜”“百花齐放”的局面。徽班打入京城后,戏庄演戏必请徽班。徽戏成为称雄京城的大剧种。为了站稳脚跟,徽戏顺应时世,改革剧目,以“色艺最优”的表现赢得了观众的青睐,为京剧的形成与发展奠定了坚实的基础。以唱二黄花旦为主的四大徽班晋京,取各家之长,不断创新,孕育了“国粹”京剧。后三庆班中,出现了以程长庚为首席的老生主演皮黄戏的新局面。程长庚勇于革新,促进了徽、汉、秦合流,融洽昆、弋声腔,在念唱方面吸收了北京语言,在酿育京剧中起了重要作用。从这种意义上说,没有徽戏就没有京剧。
踏着昔日的辉煌,我们在山间,在乡里,在街头巷尾,寻找着徽戏的感觉。当徽戏完成承前启后的神圣使命后,自己却悄悄退出了市场。由乡土徽戏而进化为“国粹”的京剧,说明了徽文化与京城汉文化间内在的联系。其实,戏剧代表的是人的一种精神状态,没有徽州这样的文化环境,也不可能产生徽戏。如今,徽州人仍旧在怀念着那种嬉闹有趣的动人场面……

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来源:安徽文化网  
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