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沿淮花鼓灯的历史承接及起源
2008年08月18日08时25分   来源: 安徽文化网

  花鼓灯艺术在全国流传较广,范围涉及安徽、河南、湖南、江西、江苏等省,以淮河岸畔安徽凤台、怀远、颍上等地最为活跃。单就花鼓灯起源而言,仅沿淮地区就有“夏代说”①、“远古说”②、“宋代说”③、“元代说”④、“明代说”⑤之分,前两者以神话传说为主,后三者则有零星史料或“唱词”等予以佐证,谁是谁非值得一辨。本文试图从凤台等地花鼓灯的历史承接中探源沿淮花鼓灯。

  一、以凤台为主考察沿淮花鼓灯的形成环境

  1、凤台舞乐遗风有助于形成花鼓灯。凤台古属东夷,有“州来”、“下蔡”之谓,善舞乐及有关鉴赏家人才辈出。东夷善乐,所创《昧》舞曾被西周纳乐于太庙(《礼记·明堂位》)。春秋时代,吴国占领州来国后,把州来封给季札。季札有贤才,深知乐理之道,据《左传》襄公二十九年及《史记》记载,季札在鲁国观乐评点过《风》、《雅》、《颂》。伴随春秋时期周王朝的乐官集体星夜逃散,这反而成全了蔡楚舞乐。《论语·微子》载有周王朝乐官当时之流向,“大师挚适齐,亚饭干适楚,三饭缭适蔡,四饭缺适秦。”蔡国迁都州来,改“州来”为“下蔡”,伴随乐官的流入,蔡地的舞乐之风渐长。

  两汉时期,淮南舞蹈有接近花鼓灯舞蹈动作之象。凤台当时属淮南国(定都于与凤台隔淮相望的寿县)及国除之后的九江郡。据汉代王充《论衡》介绍,淮南舞蹈“搦纤腰而互折,环倾倚兮低昂”,“进退无差,若影追形”,“乍续乍绝……徘徊相侔”;汉赋中也有“若俯若仰”,“扶旋猗挪”,“若来若往,兽挠摩地”等记载。《锦绣安徽·淮南卷》(安徽教育出版社,1999年10月第一版)《“东方芭蕾”花鼓灯》一文指出,“这种舞蹈主要还是上层贵族社会的娱乐节目。后来,由于淮南国的衰落,贵族化的淮南舞一部分丧失,一部分流入民间。在漫长的岁月中,流入民间的过于细腻的贵族舞逐渐被融合、改造,和劳动人民的喜怒哀乐有了密切关系,演化成花鼓灯艺术的一个渊源。”这种推测固然有一定道理,但单一的舞蹈并不可能构成花鼓灯。事实上,“淮南鼓员”在当时也十分有名。据《汉书·礼乐》记载,丞相孔光、大司空何武奏请汉哀帝录“淮南鼓员四人”等鼓乐人员,为“朝贺置酒陈殿下”之用。对此,徐中舒在《豳风说》一文中谈及歌诗与乐工的关系时认为,“汉哀去汉武不及百年,此奏所称乐府制度,尚因汉武之旧。”并说,“有《淮南歌诗》则有淮南鼓员;有《邯郸河间歌诗》则有邯郸鼓员;有《秦歌诗》则有秦倡员;其关系之显者,实不容加以否认。”⑥由此可推知,淮南国废除之后尚有如此高技艺之鼓手,在“好读书鼓琴”(《史记·淮南衡山列传》)的淮南王刘安时代想必更为可观。

  2、与巫术的影响有关。沿淮地区在远古时期对巫术素有推崇。“巫”通“舞”,在甲骨文中同为一字。传说夏代第一位君王启可以“上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下”(《山海经·大荒西经》),这意味着他是一个可以“上通天神”的宗教领袖。启出生于淮河岸边的涂山(今安徽怀远)脚下,主政后喜“淫溢糠乐”及“万舞翼翼”,沉溺于酣歌恒舞的巫事而不能自拔。《九辩》与《九歌》当为巫歌,《万舞》当为巫舞。褚斌杰在《屈原〈九歌〉文体研究》中,他根据《九歌》和有关资料推想当时祭坛上的歌舞的情形大约是:“歌、乐、舞三位一体,由巫扮演所祀之神,进行舞、唱和动作表演。另外,有群巫作迎神送神者,助唱陪舞。”(见于1995年《中国文化研究》春之卷)。这与流传至今的花鼓灯的形式大体相仿。《东京梦华录》(卷十)描述的“假巫”则更加贴近贫民生活:十二月,“即有贫者三教人,为一火,装妇人神鬼,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为打夜胡。”(文中的“三教”是一种表演形式,被王国维称作“戏剧之支流”⑦)这一做法跟玩花鼓灯解放前的谋生方式异曲同工。怀远有个说法认为花鼓灯源自上古时期的“惊蛟会”,而“惊蛟会”就是一种巫术表演。凤台直到民国时期每遇干旱仍有社会名流在峡山口组织鼓乐作祭祀,以祈丰年太平。辽宁大学教授、国际民俗学家协会最高资格会员乌丙安在座谈非物质文化遗产保护时说,淮河两岸的老百姓是最苦的,不是没事就跳花鼓灯;实际上,人们只有在祭祀大禹王的时候才跳花鼓灯,是希望不要再发大水⑧。这类巫术及祭祀活动,在古代易为官方和民间接受,与当地民间歌舞艺术常互为浸染。

  3、受地域环境及南北方流民交汇的影响。凤台是故楚之地,地跨淮河两岸,属我国早期的“淮汉经济区”(邹逸麟《我国最早经济区的形成》,见于《历史地理》第十八期),是黄河和长江两大流域之间的过渡地带。北部受华夏文化影响,以农业为主;南部受楚越文化影响,特别是汉武帝两次迁东瓯、闽越人至江淮间影响较大,司马迁据此说寿春、合肥一带,“与闽中、干越杂俗”(《史记》),经济特色是多鱼盐之利。从淮北平原走出来的汉高祖,既乐楚声,又好楚舞,自作《大风歌》后,“令儿皆和习之,高祖乃起舞”(《史记·高祖本纪》),从中可看出沿淮地区的舞乐之风颇盛。宋代伴随都市经济逐渐繁荣、市民阶层不断扩大,集各种滑稽表演、歌舞和杂戏为一体的杂剧被搬上舞台。这一文化景象首先在宋都汴梁(今开封)盛行起来,至南宋随政治、经济、文化重心的南移,使中原地区民间艺术经淮河流域传播江南。《淮河文化概观》(安徽文艺出版社2000年版)一书中的《民间歌舞淮上“三花”》上说“淮河流域以花鼓灯为代表的民间歌舞,溯其源头,多由中原地区而来”是有一定道理的。凤台先作为北宋之寿州府治所在地,后为金之寿州府所在地(金与南宋以淮河为界,南宋的寿州府治所在地在寿县),自然处在民间文艺承接的前沿地带。地域民俗决定艺术再现,凤台民风呈现“过渡地带”特色,既有北方的粗犷、豪爽,又有南方的细腻、妩媚,为独特的花鼓灯艺术的形成创造了条件。

  凤台自古又是兵家鏖战之地,流民流入或流出频繁。曹魏时期,淮河流域的大多数官吏都重视招抚流民,因地制宜发展农业生产。建安前期,郑浑任下蔡县(治今安徽凤台)长和邵陵县(治今河南漯河市东北)令时,“天下未定,民皆剽轻,不念产殖;其生子无以相活,率皆不举。浑所在夺其渔猎之具,课使耕桑,又兼开稻田,重去子之法。民初畏罪,后稍丰给,无不举膳。所育男女,多以郑为字。”⑨《晋书第九卷·孝武帝》载,太元十四年(389年)春正月,“诏淮南所获俘虏诸作部者一皆散谴,男女自相配匹,赐百日廪,其没为军赏者悉赎出之。以襄阳、淮南饶沃地各立一县以居之。”这是对淝水之战中前秦战俘的最后清理。襄阳战场的战俘就近安置于襄阳郡(郡治今湖北襄樊市),淮南战场的战俘就近安置于淮南郡(郡治今安徽寿县),免除其农隶身份,旨在调动其生产积极性。天赐元年(404年),江南大乱,流民襁负而奔淮北(《魏书》卷2,《太祖纪》),流入北魏的人口总计有数十万,而凤台正是北魏的南方前沿。在明代,凤阳地区(当时凤台属凤阳府)流民“动以万计,扶老携幼,风栖露宿”(《明英宗实录》卷63)。清代中叶,在凤台,有的因生活所迫把乞讨当成一种谋生手段,“无业者辄流四出,谓之‘趁荒’,或弥年累月不归,十室而三四”(李兆洛《养一斋文集》卷17,《凤台保甲议》)。流民在凤台的聚合与“摆动”,自然能带来相应的文化“因子”。

  4、来自劳动人民的自身创造。淮河人用劳动创造了自身,也创造了丰姿绰约的花鼓灯艺术。《吕氏春秋·季夏纪·音初篇》载,“禹行功,见涂山之女,禹未之遇而巡省南土,涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗’;…始作南音。周公及召公取风焉,以为《周南》、《召南》。”《诗经》中《小雅·鼓钟》一文也曾记载古乐在演奏中对淮河景致的描绘之状。淮南王刘安在《淮南子·道应训》中就谈到古代的《邪许歌》:“今日举大木者,前呼‘邪许’,后亦应之。此举重劝力之歌也”。其中的“邪许”,大概相当于现代劳动号子里的“哼吆、嗨吆”。从流传至今的花鼓灯节目看,表现生产、生活的场面比比皆是。

  我们或许很难根据上述的历史环境因素,直接简单化地推导出花鼓灯的原生形态和功能,很难武断地确定其舞种源流谱系,但我们却可以从中体察到它的文化特质与历史背景的关系:只有把握住真实的历史承接,才便于探寻沿淮花鼓灯之源头。

  二、从音乐、舞蹈、灯歌的传承上看沿淮花鼓灯

  关于花鼓灯起源的“夏代说”、“远古说”,大体只论及单一的鼓乐起源,很难让人相信有鼓乐就有花鼓灯之“雏形”,因为原始鼓乐衍生的艺术种类太多。这正是“夏代说”、“远古说”仅能停留在“传说”的层面上的原因所在。对“宋代说”而言,尽管《凤台县志》也只说是“相传”而已,但从相关史料的取证看,其价值的真实性远非“夏代说”、“远古说”可比。对“元代说”、“明代说”而言,则大体着眼于史料记载,对花鼓灯受当时境遇之影响缺乏必要的探讨与发展顺延层面上的判断。这从花鼓灯所需的音乐、舞蹈、灯歌等构成要件的历史承接中可窥知一二:

  1、音乐上的承传。花鼓灯的音乐,以节奏明快的打击乐为主,乐器运用花鼓、大锣、大钹三大件及小钹和镗锣等。制作和使用这些乐器需要很长的历史积淀。以鼓为例,我国最早的鼓当为“土鼓”,别名“瓦缶”。《周礼·秋官》“掌除水虫,以炮土之鼓殴之”;郑玄《注》云:“炮土之鼓,瓦鼓也。”盖此所谓之鼓,凡中空击之有音,可代鼓之用,或其声与鼓相似,在远古均可以此命名。怀远所传花鼓灯源自“惊蛟会”的说法,与上文《周礼》“掌除水虫”之法倒有几分相象。唐代精音乐者特多,加上“梨园”的兴起,对音乐流向民间势必产生较大影响。

  2、舞蹈上的承传。西汉时期的淮南乐舞表演有击鼓、击节的完整乐队,舞蹈比较规范,重传情、动情之表现,其特征在今天的花鼓灯双人舞中仍清晰可见。淮南王刘安(定都于今寿县)在《淮南子·修务训》中论述汉代舞蹈时说:“今鼓舞者,绕身若环,曾绕摩地,扶旋猗那,动容转曲,便媚拟神,身若秋药被风,发若结旌,驰骋若鹜。”宋代上元灯节中关于“舞队”的记载(《梦粱录》),其表演程式与今天花鼓灯的“大花场”一样,先由“竹竿子”(花鼓灯称“伞把子”)出场后,“竹竿子”唱一段歌,领着群舞演员在音乐中跳舞出场。其对舞女主角“腊花”的称谓,对确定花鼓灯产生的年代相当重要,至今在安徽凤台、颍上及河南信阳等地一直称花鼓灯的女主角为“腊花”。

  3、灯歌上的承传。我国历史上著名的音乐“南音”源自淮河两岸,《诗经》中的《周南》、《台南》是当时这里的“流行歌曲”。唐代有种表演艺术叫“合生”(高承《事物纪原》卷九有“合生”条目),又名“合笙”,开始只在宫廷演出,唐代中期流入民间。表演者一至二名,载歌载舞,可根据不同的场合、环境、对象,由观众随意出题,表演者即兴演唱。这与花鼓灯的“踩街”、“谢场子”、“打门灯”等表演基本相似。灯歌又与“秧歌”、“茶戏”等有一定的承接关系。胡朴安《中华全国风俗志》所记江苏仪征的“花鼓灯”,是典型的秧歌。江西武宁民间至今还保存着一种最古老的灯彩——“采茶灯”(也叫花鼓灯),如南岳、温汤、莲花、大桥等山区乡镇,每年农历正月都举办这种灯的表演活动。民国湖南《嘉禾县图志》:“秧歌,一谓之‘花灯’,饰童男女相对唱跳,金鼓喇叭与身手相凑,类于衡州马灯矣。其风至十五日止,谓之‘耍元宵’。”可见,即使在南方,“秧歌”也不全指种稻插秧之歌。而“饰童男女相对唱跳”是秧歌的本质特征之一。沿淮花鼓灯则吸收了“秧歌”、“茶戏”中的部分唱腔。

  三、花鼓灯起源“宋代说”的可信性

  花鼓灯艺术由舞蹈、鼓乐、灯歌等部分组成。探讨花鼓灯起源之法,不应寓于单一地看舞蹈或鼓乐流入时间,不应把在沿淮的鼓乐起源、舞蹈起源等与花鼓灯有关艺术的起源简单地归结为花鼓灯的起源,而应注重在乐器、舞蹈、灯歌多位一体的结合上来“界定”,看流入地形成花鼓灯原生态的时间与情形。

  1、花鼓灯舞蹈“雏形”始于汉。“淮南舞蹈”基本具有花鼓灯的舞蹈情形。1953年和1960年出土于八公山下的寿县、凤台一带的三批汉代画像砖石(部分藏于安徽省博物馆),把男女挥袖对舞、卧地而舞的舞姿图画展示得栩栩如生。与上文王充《论衡》及《淮南子》等的有关描述相互映衬,花鼓灯流传于民间当在汉代淮南王刘安“自杀”之后,伴随淮南国的消亡及宫廷艺人的出走,由宫廷舞流落民间演变而来。这从一个侧面揭示出沿淮花鼓灯的丰厚底蕴和文化承传的悠久历史。

  2、花鼓灯所需器乐在魏晋南北朝大体具备。花鼓灯所需之鼓多是腰鼓,而腰鼓相传由羯鼓演变而来,公元四世纪开始流行,唐代腰鼓因演奏中的作用不同,称为“正鼓”、“和鼓”。明代以来,“凤阳花鼓”、“花鼓灯”和淮北“花鼓灯”中多用到腰鼓,并逐渐演变为现在的形式。从锣的发展历史看,《旧唐书·音乐志》(卷29)在“铜拔”条目中称:“铜拔,亦谓之铜盘,出自西戎及南蛮。”这条记载中所说的铜盘是关于“锣”的最早记载。“南蛮”是吴楚之前身,凤台等沿淮地区曾是春秋吴楚之地。秦汉以后,随着民族间的交往,铜锣逐渐向内地流传。据唐杜佑《通典》记载:公元六世纪前期,后魏已有铜锣等表演乐器。在南北朝时期,淮河大体是南北朝的势力范围的分界线,而凤台正是北魏的南方前沿,使用锣等乐器不会太迟。

  3、灯歌可追溯到宋代。王国维在《宋元戏曲史》中指出,“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧,至宋、金二代始有纯粹演故事之剧”。范摅《云溪友议》(卷九):元稹廉问浙东,“有俳优周季南季崇,及妻刘采春,自淮甸而来,善弄《陆参军》,歌声彻云。”文中的“淮甸”想必是沿淮的一个地方,这表明当时的淮河流域可能有不少的民间演艺群体。吴自牧《梦粱录》记有宋代风俗,称当时有“女童清音社”、“绯绿清音社”等社会团体,亦歌亦舞。而“清音”曾在沿淮霍邱等地流传,凤台的花鼓灯表演艺术家陈敬芝吸收“清音”及其他之精华形成“一条线调”,并在凤台派生出全国稀有剧种——“推剧”。这表明由花鼓灯“后场小戏”中形成的凤台推剧的源头可追溯到宋代。

  4、宋代社会生活极为丰富。北宋是继秦汉、隋唐之后的中华民族的又一次大统一、大融合,经济发展较快,中国古代推动世界的四大发明,其中三样就出自宋代,难怪世界著名的中国科技史权威李约瑟博士指出:中国科技史的主焦点在宋代(参见李约瑟《中国科学技术史》卷一,上册)。经济的发展又促使各种新的曲艺、舞蹈艺术迅速兴起,以适应新的文化需要。淮河流域北部是北宋的京畿地区,中南部是其后方大本营。在北宋首都东京开封、南宋首都“行在所”临安等大城市中,有着数十座称为“瓦舍”或“瓦子”的综合性游艺场,每座瓦舍中又有若干座“勾栏”(戏院),所上演的主要有诸宫调、宋杂剧、南戏和“说话”等。在《梦梁录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等记述宋代生活的书中随处可见当时丰富多彩的生活画面。为民间文艺的交流与发展提供了广阔的空间。

  从上述分析的总体情况看,花鼓灯舞蹈与汉代淮南舞蹈有一定的承接关系;花鼓灯所需的打击乐在南北朝时期基本具备;花鼓灯灯歌受“合生”、秧歌等浸染,在唐宋至少雏形初具。花鼓灯所必备的舞蹈、音乐、灯歌等构成要件在宋代会聚的条件业已成熟。当时的民间舞队变得日渐活跃,“勾栏”、“瓦子”的出现,又促进了民间艺术的“场地”化和民间艺人的职业化。我认为,伴随社会经济的长足发展和民间演出的场地化,花鼓灯在宋代“走千走万,不如淮河两岸”的淮河流域创生完全可能。

  四、花鼓灯见诸文字较晚成因之分析

  “宋代说”诸如上文分析有较强的可信度,但“花鼓灯”见诸文字较晚,却成了影响此说的重要因素。这是持“宋代说”的专家、学者们所必须面对的课题。“花鼓灯”最早见诸李兆洛在凤台任知县时所编的《凤台县志》,成书于清代嘉庆年间,文中记有花鼓灯始于宋代、流传于“凤台、怀远一带”,起始时间与记载时间相差元、明两个朝代。这一现象跟起源于淮河流域八公山下的豆腐最早见诸文字于五代、相传始于汉代相似,需要考古、文献等方面予以进一步证明。据张修桂在《清代地理学家李兆洛》中介绍,“李兆洛凤台辞官后因事不能归,孙让(引者注:时任怀远县令)请其主持怀远真儒书院,其时李兆洛即着手编纂《怀远县志》,未竟而随康绍镛南下广东,归后复进行订正,因此,《怀远县志》始终乃以李兆洛为主进行编纂,成志于嘉庆二十三年(1818年)夏秋,二十四年(1819年)活字印本面世。”⑩该《怀远县志》未载花鼓灯,不太可能是李兆洛的疏忽,因为他在修《凤台县志》中早已提过怀远的花鼓灯,这一疏漏当系怀远县令孙让对花鼓灯的表演不认可抑或其他诸多原因所困,身为主编不愿记载。从中可知官方态度对花鼓灯之影响。我认为,花鼓灯见诸文字较晚的原因,主要有以下三个方面:

  1、部分灯歌内容“鄙陋”。这跟《九歌》在屈原整理之前没见广为流传相仿。最早注释楚辞的王逸在《楚辞章句·九歌叙》中说,“昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗欣鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域,怀愁苦毒,愁思沸郁,出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。”从目前掌握的情况看,花鼓灯灯歌在解放前沿淮各地不同程度地存在着内容“鄙陋”问题,比如骂言、秽语等不时充塞其间。这一情况伴随现代一些专业人员充实到灯歌创作的队伍中去,目前已得到根本好转。

  2、达官贵族把花鼓灯看作“异端、邪流”。《蚌埠古今》第一集(政协蚌埠市委员会、蚌埠市编纂委员会编辑组)《淮畔幽兰——民间歌舞花鼓灯》一文认为,“尽管封建的达官贵人们视花鼓灯为‘异端、邪流’,而花鼓灯却以它强大的生命力,透过千百年的历史烟尘,不断发展”。我认为,把花鼓灯看作“异端、邪流”,大体基于两种情况:一是灯歌有抨击时政之举;二是表现形式上多示情言爱,与礼教不符。这从一个侧面反映出花鼓灯发展历程之曲折。

  3、花鼓灯的影响力不够大。花鼓灯表演多是自娱自乐,往往系即兴表演、口头传播,有的甚至把它作为一种上门乞讨的谋生手段,自然得不到上层社会的认同。凤阳花鼓在明代得以记载。清代道光年间,才出现类似今“大花场”的民间舞蹈。据说著名剧作家孔尚任1713年曾在山西临汾观赏过花鼓灯,并写下《舞肩词》一阕:“一双红袖舞纷纷,软似花枝乱似云。自是擎身无妙手,肩头掌上有何分。”尽管它揭示出花鼓灯的艺术魅力,但此时花鼓灯的影响面仍不够广泛,因为描述这类的作品十分鲜见。

  总体看来,沿淮花鼓灯历史文化底蕴丰厚,大体起源于宋,发展于元、明,成熟于清代中叶,晚清及民国年间则出现新的高潮。时下伴随社会经济的快速发展,文化事业盛况空前,使沿淮花鼓灯呈现出集挖掘、培育、表演、研究于一体的大发展、大繁荣格局。

  注释:

  ①据《蚌埠古今》(第一集)《淮畔幽兰》一文介绍,“淮河两岸人民,为了感激禹王治水的恩德,在每年农历三月二十八禹王诞辰,纷纷掌灯于河上岸边,彻夜歌舞,以示纪念,而流传至今。的确,现在的三月二十八,蚌埠西郊的涂山仍有传统的禹王庙会,照例有花鼓灯的演出。”

  ②《从淮河流域灾害看“五花”艺术的形成》(《学术界》2004年增刊)认为,怀远花鼓形成于上古时期,最早的传说是惊蛟会”。说是很久以前荆山里深藏有一蛟,这蛟每年都要在农历三月十五出来向人们索取牛羊,牛羊吃完了,便要吃童男童女,若不给,它就要祸害众生。当地百姓忍无可忍时,就自发组织起来,把牛羊皮蒙成鼓,外加锅碗瓢勺做敲击物,于农历三月十五大清早集聚山里,大家一起击家伙恐吓那蛟,不让它出来生祸。久而久之,成了惯例,也就形成了“惊蛟会”。后来人们又不断完善敲击物,逐步有了锣、鼓、镲等,再后来又有人编了唱词,和着锣鼓唱起来,最终便形成了花鼓灯艺术。

  ③清代嘉庆《凤台县志》载,“花鼓灯历史悠久,宋朝时代就流行于凤台、怀远一带。”

  ④凤台在解放初挖掘花鼓灯歌词时,发现有一首歌写道:“自从元朝到如今,红灯又叫花鼓灯”。这尽管只是文学创作,不足作为史料引证,但从省内有关普查资料看,其间大多数老人都称明代以前花鼓灯就兴起了。把这大多数老人的说法和它联系起来,该歌词的说法就有了一定的价值。

  ⑤据《蚌埠古今》刊载的《淮畔幽兰》一文介绍,“也有说,花鼓灯始于明代永乐年间,每年春节前后点放花灯,驱散瘟气,祈祝太平。”

  ⑥见于《20世纪中华学术经典文库·历史学》,《中国古代史卷》上册,兰州大学出版社2000年版。

  ⑦见于王国维《宋元戏曲史》之《宋之小说杂戏》一文,文中在分类说明“三教”、“讶鼓”等之前写道:“……其以人演者,戏剧之外,尚有种种,亦戏剧之支流,而不可不注意也。”

  ⑧综合《凤凰网》2005年7月29日及乐山师范学院世界遗传研究所网站2005年9月15日刊发《嘹望》就目前中国非物质文化遗产保护的文章,称辽宁大学教授、国际民俗学家协会最高资格会员乌丙安在座谈非物质文化遗产保护时说,“淮河两岸的老百姓是最苦的,没事就跳花鼓灯?是撑的,还是饿的?”“实际上,人们只有在祭祀大禹王的时候才跳花鼓灯,是希望不要再发大水了。”他还说,如果这些问题都没有搞清楚,那么保护的只能是空壳。

  ⑨见于《三国志》卷一六《魏书·郑浑传》。

  ⑩见于张修桂《中国历史地貌与古地图研究》,社会科学文献出版社2006年2月板,第605页。

 
编辑: 黄娜娜
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